Rodrigo de Sousa Barreto

 O ORIENTALISMO GRÁFICO DE SOPHIA JOBIM

Introdução

A representação exótica de elementos da cultura asiática se deu, por muito tempo, em vigor das construções sociais e políticas de “Ocidente” e “Oriente” provenientes da hegemonia europeia, a priori. “O Oriente não está apenas adjacente à Europa: também é onde estão localizadas as maiores, mais ricas e mais antigas colônias européias, a fonte das suas civilizações e línguas, seu concorrente cultural e uma das suas mais profundas e recorrentes imagens do Outro.” [SAID, 1996, p. 13]. Logo, a relação exercida pelo dito Ocidente para com o dito Oriente é uma relação de poder: poder se definir superior ao outro, julgar seus códigos éticos e porquê esses são inaceitáveis dentro de suas relações socio-culturais. Não houve, por muito mais tempo, um verdadeiro interesse em entender as complexas disposições étnico-sociais e sistemas simbólicos do continente asiático, mas ainda há um interesse recorrente em mistificar e meramente adaptar elementos muito bem desenvolvidos da cultura de seus diversos países.

Como a grande precursora dos estudos de moda e indumentária no Brasil durante o século XX, Maria Sophia Jobim Magno de Carvalho (1904-1968) atuava como educadora desde a década de 20 graças a suas múltiplas formações nacionais (e, a posteriori, internacionais) e sede pelo aperfeiçoamento contínuo: foi professora de  História na Escola Normal Santos Dumont em Minas Gerais, deu aulas de indumentária em diferentes instituições teatrais pelo Rio de Janeiro, além de atuar como figurinista em algumas montagens de peças e filmes, fora professora e diretora por vinte e dois anos em sua escola de artes profissionalizantes para moças, o Liceu Império, na década de 30 e posteriormente introduziu a disciplina de Indumentária Histórica no curso de Artes Decorativas da respeitada Escola Nacional de Belas Artes entre as décadas de 40 e 60 [VOLPI; OLIVEIRA, 2017, p. 216].

Sophia defendia o estudo do vestuário histórico como uma “ciência artística”, e julgava que o apuro teórico deveria andar ao lado do primor gráfico. Sua visão era fortemente influenciada por seus conhecimentos artísticos e seu cunho colecionador adquirido com o passar dos anos com as excedentes investigações sobre vestimentas das mais variadas partes do mundo, nos mais renomados antros educadores das artes do Ocidente. Como professora da ENBA, Jobim utilizou muitas de suas habilidades e pesquisa para transmitir da forma mais palatável possível os conteúdos adquiridos com os anos aos seus alunos. Entretanto, seriam esses conteúdos verossimilhantes às características reais dos itens por ela introduzidos? Logo, o presente texto procura analisar um dos croquis de Sophia Jobim inspirado em uma das culturas mais influentes do Extremo Oriente, investigando a presença das façanhas em suas retratações ou esvaziamentos simbólicos no resultado final de sua interpretação gráfica.

 

O Projeto Japonês

Foi junto ao Museu Histórico Nacional (MHN) que Sophia pode se inteirar dos mais variados aspectos da museologia. Retomando sua energia de historiadora, com o passar do tempo e de inúmeras viagens ao lado de seu marido, Waldemar Magno de Cavalho (1894-1967), ela pôde inaugurar em sua própria casa o Museu da Indumentária no ano de 1960 [LUZ, 2016, p. 49]. Lá ela exibia trajes variados de seu acervo pessoal, alinhando-os aos desenhos que também utilizava como material em suas aulas da ENBA. Sophia Jobim também era uma exímia ilustradora. Não restam dúvidas de que havia certeza do caminho que estava percorrendo em seu traçado. Após sua morte, as vestimentas e adereços de seu museu, desenhos, pinturas e documentos textuais foram totalmente doados ao MHN. Atualmente o museu conta com boa parte da “Coleção Sophia Jobim” disponível online, sendo seus desenhos ainda hoje referenciados por membros da atual Escola de Belas Artes como um resultado ambicionado em termos de representação gráfica de trajes históricos e regionais.

É daí que surge a necessidade de análise de um desses croquis sob as óticas disciplinares da indumentarista que tem seus métodos de ensino parametrizados até os dias atuais. Seria o croqui da srª Magno de Carvalho histórica e etnicamente preciso em retratar uma figura feminina utilizando um quimono? Seus símbolos lhe apetecem? E seus acessórios? O que as anotações de Sophia nos dizem sobre a peça desenhada e seus métodos de pesquisa vestimentar? O que Sophia sabia sobre os códigos nipônicos de vestir?

 

Imagem 1: Traje típico: Japão (Esboço). Sofia J. Magno de Carvalho. Meados do século XX. Lápis sobre papel; 63 x 49 cm.

Fonte: Museu Histórico Nacional, Rio de Janeiro.

Imagem 2: Traje típico: Japão. Sofia J. Magno de Carvalho. Meados do século XX. Guache, nanquim e purpurina sobre papel; 63 x 49 cm.

Fonte: Museu Histórico Nacional, Rio de Janeiro.

 

As imagens acima retratam respectivamente o esboço e arte final de um traje típico japonês: o kimono (着 物) ((着), ki, do verbo "vestir (nos ombros)" e (物), mono, substantivo "coisa"), que significa literalmente “coisa de vestir” [YAMANAKA, 1982, p. 9]. Sophia Jobim também retrata paralelamente ao croqui da vestimenta dez estilos de mon (“emblemas”, em tradução literal), símbolos familiares produtos dos embates entre os clãs do Japão feudal. As informações que temos na folha carimbada da arte em esboço é de que o croqui será utilizado em suas aulas de Indumentária; um pequeno inventário na parte superior direita com algumas classificações de acessórios, símbolos e do penteado, além de categorizações dos mon e uma modelagem em escala com informações de corte e largura de tecido na parte inferior da folha, que será o único item não explorado nesta análise por se tratar de um estudo completamente técnico referente a ordem da reprodutibilidade de uma vestimenta do que a questões simbólicas e originárias.

 

Uma Heráldica Orientalista

Tratando primeiramente dos elementos que atuam fora do figurino na Imagem 1: abaixo do título temos o primeiro mon, representando o “Selo Imperial do Crisântemo” (Kiku no Gomon, em japonês). Temos as informações de que tal selo representa o estandarte imperial e suas cores são dourado com um fundo carmesim (onde a cor do fundo pode variar, na verdade). Aqui temos anotações claras e precisas, porventura pela alta disseminação do brasão imperial.

Ao lado do crisântemo, temos a estampa circular chamada de “Olho da Serpente” (janome). O nome consta na arte final com sílabas separadas e um acento agudo; também não há um histórico preciso de sua origem e uso nas anotações de Sophia. Entretanto, há registros de que tal símbolo era originalmente chamado de “carretel de corda de arco” pela sua semelhança com os carretéis de corda que os guerreiros carregavam afim de realizar reparos em seus arcos quando danificados [DOWER, 1971, p. 134].

Abaixo do crisântemo, temos um brasão de “Bambu Rasteiro” (sasa rindou). Com a nomenclatura correta especificada apenas na Imagem 2 (“aportuguesada” com acento circonflexo) temos aqui mais um caso de falta de descrição oriunda: esse mon é conhecido como o brasão do clã Minamoto, ou clã Genji, nome dado a seus membros pelos imperadores do Japão do período Heian (794-1185) a seus filhos que não fossem considerados para o trono [JANSEN M. B., 1995, p. 11]. Logo, o símbolo é altamente reconhecido por se tratar de uma das ramificações da dinastia imperial japonesa.

Ao lado de nosso bambu vemos um “Ganso” (karigane). Sophia o classifica como “pato bravo”, o que encaixaria bem como sinônimo de ganso, e faz da sílaba final, tônica. Originado durante o período Heian em um escopo criativo que retratou seu voo ao longe e depois adicionou sua cabeça ao rápido traçado em forma de “V” com as ideologias chinesas de ser “um pássaro que carrega boas notícias” [DOWER, 1971, p. 94], é muito conhecido por ser o símbolo carregado por Katsuie Shibata (1522-1583) ou Gonroku, um grande samurai e comandante militar durante o período Sengoku (1467-1615), com o adendo de que o brasão dos Shibata possuia dois gansos representados em um cículo. 

Abaixo do símbolo do bambu rasteiro, temos o “Crisântemo Flutuante” (kikusui). A indumentarista não traduz o termo, e não coloca distinções tônicas aqui, nem deixa mais informações sobre o brasão em nenhuma das duas folhas; entretando, este é o caracterizado brasão do samurai Kusunoki Masashige (1294-1336) do período Kamakura (1185-1333). Ele foi uma figura principal para o imperador Go-Daigo (1288-1339) realizar a Restauração Kenmu (1333-1336), o entre-períodos Kamakura e Muramochi (1336-1573).

Ao lado do crisântemo flutuante consta uma “Boquilha” (kutsuwa). A dúvida que paira sobre a anotação de Sophia é em relação ao nome atribuído ao símbolo: “hana kutsuwa”. Enquanto “hana” em tradução literal seria “flor”, a segunda palavra “kutsuwa” remete aos protetores laterais de freios para cavalos, que também eram construídos com o motivo de cruz, o que nos leva a conclusão de que houve um mal entendido em relação a sua classificação vide que não temos nenhum motivo floral aparente em conjunto com a “boquilha” apresentada. Com uma anotação que cita o português Francisco Xavier (1506-1552), pode-se imaginar que a srª Magno de Carvalho estava inteirada das características cristãs que seriam atribuídas posteriormente ao brasão, até mesmo assumindo sua nomenclatura de “cruz” (kurusu): o clã Shimazu dominava a região de Kyushu, a grande ilha ao sul onde Xavier desembarcou, mais precisamente em 15 de agosto de 1549. A conversão ao cristianismo por um número considerável de membros da família é um fato e a adoção de um dos seus mais marcantes símbolos como brasão familiar por diversas famílias japonesas também [López-Gay, 2003, p. 93].

Abaixo do crisântemo flutuante, dispõe-se dois símbolos de “Vírgula” (tomoe). É defendido que sua representação gráfica é remanescente do formato das magatamas, pedras de cunho decorativo a priori, posteriormente sendo reconhecidas como objetos religiosos e cerimoniais. Yorisuke Numata, a maior autoridade do Japão em design heráldico, mantém a palavra de que a forma básica de “vírgula” emergiu independentemente no Japão, sendo a imagem (e) de uma guarda de couro utilizada pelos arqueiros no pulso esquerdo com o intuito de diminuir o impacto da ação do arco; essa guarda era chamada de tomo, e seu desenho tomo-e [DOWER, 1971, p. 145]. Mesmo que não haja uma precisão no significado originário do tomoe, ele assumiu uma existência independente no Japão nos meios decorativos, da moda e religiosos. Sophia escreve equivocadamente na folha do esboço, “Yomoé”. Entretanto, na folha da arte final temos um mais acertado “Tomoé”, mesmo que com o excesso de acentuação; ela também escreve na mesma folha “hitotsu (direito)”, contudo o significado de hitotsu é “um”, em tradução literal, alegando a única vírgula do brasão. O tomoe seguinte possui a classificação “mitsu tomoé” na Imagem 2, que nos leva para o número de vírgulas em sua representação: três. Todavia, a grafia correta seria “mittsu”. A classificação correta para este símbolo em sentido horário é “migi mittsu tomoe”, sendo “direita” tradução literal de “migi”.

Abaixo das vírgulas, temos o brasão de “Três Leques Redondos” (mittsu uchiwa). Principalmente empregados em rituais xintoístas, os leques redondos ocasionalmente eram colocados na ponta de dispositivos heráldicos como o sashimono e umajirushi, estandartes utilizados para identificação durante batalhas [DOWER, 1971, p. 110]. No período Edo, os leques também eram utilizados como forma de divulgar atores kabuki famosos: modelos de leques gravados dos atores eram vendidas as grandes massas. Este brasão possui muitas variantes. Quanto a classificação de Sophia, “mitsu uchiwa”, temos uma pequena imprecisão na grafia do “mittsu”, grafia correta.

Do outro lado do croqui da Imagem 1, temos a representação de uma “Suástica Budista” (manji). Transmitido ao Japão pela Índia através da China, as anotações de Sophia nos deixam clara sua ciência da origem do mesmo. Muito disposto na arquitetura de templos budistas do país, o símbolo não causou uma febre de utilização como, por exemplo, o caso dos tomoe, entretanto sempre foi interpretado como boa sorte, longevidade e multiplicidade. O clã Hachisuka é um dos utilizadores mais famosos desse brasão, sendo eles uma ramificação do clã Ashikaga, instauradores do xogunato Muramochi. Quanto a classificação do símbolo pela professora Jobim, temos um completo acerto na folha de arte final: “hidari manji (esquerda)”; corrigindo seu erro na folha de esboço onde ela escreve: “mangi”.

 

Um Apêndice

Atentando-nos agora ao inventário na parte superior direita da folha de esboço, a primeira constatação é uma pequena lista de elementos que Sophia viria a, supostamente, utilizar na estamparia do quimono: bamboo, chrysanthemun, orchid, plum (bambu, crisântemo, orquídea e ameixeira, respectivamente, em tradução literal). Vemos abaixo desta uma outra lista, que consiste nas seguintes informações: “Gethá de cortiça sola alta; Kemban – síndicado; Shimada penteado de casada.”

Geta (下 駄) é um dos estilos tradicionais de calçados japoneses que se assemelha ao chinelo. É preferivelmente utilizado com um estilo mais informal de vestimenta, o que claramente não é o caso da indumentária representada, sendo preferível a esta última um par de zōri (草履). Seu solado é caracterizadamente alto, e elas poderiam ser revestidas de diferentes materiais (a cortiça, inclusive), porém seu corpo é essencialmente feito de madeira (DALBY, 2001, p 190).

O Kemban referido pela srª Magno de Carvalho pode estar relacionado às agências de gueixa ((芸者) gei (芸), significando “arte” e sha (者), significando “pessoa) organizadas durante o período Meiji (1867-1912), umas das remanescentes no presente intítulada de Nagasaki Kenban. Os escritórios funcionavam como uma ponte entre o Okiya (estabelecimento ao qual uma gueixa ou maiko é afiliada durante sua carreira) e aos restaurantes e casas contratantes dos serviços das geiko. Este poderia ser o indicativo de que Sophia estaria retratando uma gueixa.

O shimada é um dos estilos de penteado japonês (nihongami) originado no período Edo (1603-1868), comumente usado por meninas ao final da adolescência na época. Fato que descarta a classificação de Sophia deste ser um penteado de mulheres casadas, aliando-se ao fato de que se ela almejava representar uma gueixa, essas também não eram mulheres casadas. Entretanto, o desenho está bem fidedigno ao que seria o penteado.

Abaixo desta curta lista, temos a representação em maior escala das flores kuchinashi (梔) ou gardênias, que Sophia utiliza como alguns dos kanzashi (literalmente “ornamentos de cabeça”) de seu croqui. Ela escreve “nashi no kiri kuchi”, onde kiri (literalmente “cortar”) refere-se a crença popular de que uma árvore cresce melhor ao ser cortada.

 

O Kimono de Sophia

Sophia apresenta seu croqui apenas como “kimono”, sem especificar maiores características desse variado código indumentarístico. Pelo formato a nós apresentado podemos defini-lo como um furisode (振袖, literalmente “mangas dançantes”) pelo longo comprimento de suas mangas, cores vibrantes empregadas e a estamparia carregada. A cor rosácea que Sophia escolhe para a vestimenta é bastante verossímel, visto que há registros de robes do período Meiji com essa coloração rosa-escarlate tingidos com cártamo, um tingimento natural luxuoso [PRESTEL, 2019, p. 152]. Quanto a estamparia, temos motivos de flor de ameixeira, em grande parte, e algumas flores de cerejeira. Também vemos aqui um pássaro, que pelo estilo de sua penagem e cauda poderia ser classficada como um pavão ou uma fênix. A falta de uma coloração mais específica aqui dificulta sua classificação, entretanto, levando em consideração os motivos florais anteriores, fiquemos com o pavão, vide que o motivo de fênix é utilizado em quimonos de inverno, e desde cor até estampas nos indicam que este seja um quimono de primavera. Há resquícios de um mon não finalizado abaixo da linha dos ombros. Vemos também seu nagajuban (literalmente "juban longo"), o robe interior, estampado com pequenas flores cor-de-rosa não identificáveis.

 

Imagem 2: Traje típico: Japão. (detalhe). – Flor de ameixeira e Flor de Cerejeira.

Fonte: Museu Histórico Nacional, RJ.

 

Partindo agora às partes mais controversas do croqui, atentemo-nos a seu obi (帯, literalmente “faixa”) e obijime (帯 締 め, fina corda que vai sobre o obi): mesmo que sua disposição no croqui esteja correta, ambos são coloridos com a cor preta; o que se mostra uma inextidão visto que um obi e obijime chapados e pretos indicam que o conjunto é um visual de luto [DALBY, 2001, p. 181], caso não aplicável devida a grande extravagância do quimono.

Por parte dos acessórios, encontramos um uchiwa com a mesma estamparia do furisode e uma série de kanzashi que nos atentam a mais uma imprecisão ao juntarmos todas as peças entre as anotações de Sophia: as flores em seu penteado se encontram de forma bastante razóavel, entretanto os oito kanzashi que encontram-se espetados na parte superior de seu coque nos indicam que a figura representada não seria uma gueixa, como antes presumido com suas anotações, e sim uma oiran ((花魁) "花" significando "flor", e "魁" significando "líder"). Oiran eram cortesãs de alto nível que se originaram durante o período Edo. Esperava-se que as mesmas tivessem um alto grau de conhecimento artístico, e a mais alta das classes (as tayū) eram requeridas pelos homens mais poderosos apenas pelo prazer de sua companhia, não tendo obrigações sexuais envolvidas (onde elas poderiam escolher estar em sua presença ou não). As vestes das oiran eram sempre esdruxulamente luxuosas, um sobre-robe pomposo, ricamente bordado, era sempre carregado por essas figuras; o que nos leva a retrair o pressuposto de que o croqui representado fosse de uma oiran.

Não se deve confundir oiran com as gueixas, figuras posteriormente formadas que se vestiam de forma mais sutil e jamais se envolviam sexualmente com seus contratantes, mesmo que também fossem artistas. Com isso, pode-se concluir que alguns conflitos representativos surgiram entre Sophia Jobim e alguns símbolos nipônicos.

 

Conclusão

A professora Sophia poderia ser parabenizada por seus logros em recolher inúmeras informações precisas a cerca da indumentária e símbolos nipônicos diversos. Entretanto, algumas inexatidões a cerca do tema afetam drasticamente a percepção final sobre a construção desse múltiplo código vestimentar. O orientalismo de Sophia fica então atrelado a sub-representação dos objetos por ela estudados, onde uma “quase” especialização não é sufciente para sustentar seus padrões defendidos de apuro teórico na construção de trajes históricos e regionais até hoje adotado pelos docentes da Escola de Belas Artes. E não será o primor gráfico que colocará de lado as problemáticas de uma caracterização deficitária, ação demasiadamente repetida por representantes exímios do ocidente.

 

Referências

Rodrigo de Sousa Barreto é graduando de Artes Cênicas – Indumentária pela EBA/UFRJ, artista visual e atual coordenador do GEAA (Grupo de Estudos em Arte Asiática). [barreto_rodrigo@yahoo.com.br]

 

DALBY, Liza. Kimono: Fashioning Culture. University of Washington Press, Seattle and

London, 1993.

DOWER, John W. The Elements of Japanese Design. New York, Tokyo: Walker/Weatherhill, 1971.

JANSEN M. B. Warrior Rule in Japan. Cambridge University Press, 1995.

López-Gay, Jesús. Saint Francis Xavier and the Shimazu family. Bulletin of Portuguese - Japanese Studies, núm. 6, Universidade Nova de Lisboa Lisboa, Portugal. 2003, p. 93-106.

LUZ, Angela Ancora. A presença de Sofia Jobim no corpo docente da Escola Nacional de Belas Artes: o Desenho de Indumentária. 2016. Arquivos da Escola de Belas Artes, n. 26 Especial. p 41-50

PRESTEL Publishing Ltd. Textiles of Japan: The Thomas Murray Collection at The Minneapolis Institute of Art. 2019.

SAID, Edward W. Orientalismo: O Oriente como invenção do Ocidente. São Paulo: Editora Schwarcz Ltda., 1996.

Volpi, Maria Cristina ; OLIVEIRA, M. L. G. Sophia Jobim e a origem do Curso de Artes Cênicas na E.N.B.A. In: Ana Cavalcanti; Marize Malta; Sônia Gomes Pereira. (Org.). Histórias da Escola de Belas Artes: revisão crítica de sua trajetória. 2ed.Rio de Janeiro: Nau Ed., 2017, v. 1, p. 211-220.

YAMANAKA, Norio. The Book of Kimono. New York and San Francisco: Kodansha International, 1982.