Renata Sayuri Sato Nakamine

 REPRESENTAÇÃO FEMININA JAPONESA NO FILME SAYONARA

Introdução

É fácil observar a grande atração e paixão que Hollywood tem pela Ásia, basta analisar a grande quantidade de filmes lançados sobre os países desta região. Este interesse ainda se faz mais evidente quando se trata da cultura japonesa, onde somente na década de 50 estrearam dez títulos com esta temática: Geisha Girl [1952]; Oriental Evil [1952]; The Japanese War Bride [1952]; House of Bamboo [1955]; The Teahouse of the August Moon [1956]; Sayonara [1957]; The Barbarian and the Geisha [1958]; The Geisha Boy [1958], The Wind Cannot Read [1958] e The Crimson Kimono [1959].

 

Seduzido pelas figuras do samurai e da gueixa, as produções norte-americanas acabaram por se utilizar de conceitos marcados por estereótipos, idealizações, romantizações e perspectivas euro-americacêntricas para retratar suas representações, abarcando estas concepções generalistas e coloniais, sobretudo, na caracterização da mulher japonesa, elencando-a como principal componente em suas narrativas.

 

Ao pensar em representações femininas nipônicas no cinema hollywoodiano, facilmente vem a memória a cena emblemática da protagonista Hana Ogi ao lado do major Gruver no filme Sayonara, onde esta cede às investidas românticas do oficial dizendo “I will never fall in love again, but I will love you, if that is your desire...”.

 

Este discurso apelativo de perjúrio das próprias vontades diante da demanda masculina, claramente associa a imagem de sujeição à personagem feminina, despertando a necessidade de entender melhor a dinâmica do gênero na sétima arte, assim como, entender as questões étnicas abordadas no filme. Para isto, propõe se neste trabalho desenvolver um estudo, a fim de compreender como o cinema atua na representação das mulheres japonesas, utilizando como objeto de análise, a figura fictícia de Hana Ogi do longa-metragem Sayonara.

 

Filme Sayonara

Sayonara é um filme norte-americano, de cunho dramático, dirigido por Joshua Logan. Roteirizado por Paul Osborn e baseado no romance de James Michener foi lançado internacionalmente em 1957. Esta produção foi amplamente premiada, levando quatro estatuetas do Oscars e um a prêmio do Globo de Ouro, recebendo também indicações no BAFTA Awards, Directors Guild of America [DGA] e entre outros no ano de 1958 [SAYONARA, [s.d.]].

 

O enredo gira em torno do major Lloyd Gruver [Marlon Brando], um piloto norte-americano recém-realocado no Japão no ano de 1951. Comprometido com Eillen, filha de seu superior, condena veementemente o casamento de seu amigo Joe Kelly com Katsumi, uma mulher japonesa. Contrário a relacionamentos interétnicos entre americanos e japoneses, tem seus valores e preconceitos confrontados ao se apaixonar por Hana Ogi [Miiko Taka], uma atriz de uma companhia de teatro feminina. O casal apaixonado mergulha em conflitos com a Força Aérea dos EUA, enfrentando, discriminações e os próprios tabus culturais ocidentais e japoneses [SAYONARA, 1957].

 

O cinema norte-americano e as representações femininas

O filme como produto cultural, tem uma alta capacidade de persuasão do espectador, levando-o muitas vezes a acreditar que o que é expresso em tela reflete a realidade. Entretanto, a produção cinematográfica, como qualquer criação humana é calcada de subjetividade, expressa o contexto sócio-econômico, político e cultural em que foi concebido, assim como, aponta as características de individualidade do autor. Além de sua singularidade, este sustenta também sua finalidade e propósito, revelando aquilo que o criador deseja. Conforme Betton [1987, p.17-69] para dar a sensação de factualidade e convencimento a sua obra, o cinema se utiliza de artifícios da linguagem cinematográfica para oferecer uma maior verossimilhança a narrativa, manipulando a escala do tempo, valendo-se do controle e do domínio espacial, fazendo uso das palavras, sons e trilhas sonoras, bem como, utilizando outros elementos [específicos e não específicos] do sistema fílmico, por meio da atmosfera do cenário; do efeito da iluminação; da composição do guarda roupa [figurino]; do emprego expressivo da cor; do uso de tela larga; da profundidade de campo e da representação desempenhada pelos atores que dão ao discurso narrativo a impressão de realidade ao espectador.

Neste sentido, devido ao seu efeito simulacro do real, a sétima arte, adquire uma grande relevância tanto na forma como a sociedade compreende determinadas figuras, atitudes, comportamentos, ações e representações, como também revela a forma como esta explora estes mesmos elementos. Com tal característica, este artefato cultural e suas produções de imagens acabam por influenciar também na constituição das concepções de gênero na vida cotidiana dos sujeitos [ANACLETO; FILHO, 2013].

Como indícios de “construções culturais”, o gênero, se estabelece como uma criação social de ideias que normatizam os papéis, funções e comportamentos adequados aos homens e às mulheres. Em outras palavras, uma organização social da diferença sexual definida por meio de símbolos e significados e determinada por meio da hierarquização e relações de poder [SCOTT, 1995]. Segundo Teresa de Lauretis [1994, p.228], a criação do gênero ocorre através de várias tecnologias do gênero que possuem o poder de controlar o campo do significado social e assim, conceber, articular e “implantar” as representações de gênero. Portanto, essas tecnologias, são aparatos que operam mediante a procedimentos, técnicas, práticas e discursos para compor sujeitos que se identifiquem como homens e mulheres.

Isto posto, é perceptível a profunda dependência do cinema com a questão de gênero, assim como a evidente classificação deste como uma tecnologia de gênero. Pois como pertencente ao manifesto das artes, logo, produto cultural, expõe assim, as apreciações dos valores, comportamentos e práticas culturais de uma época, como também, se demonstra afetado por estes. As obras cinematográficas, como fonte de entretenimento popular, tornam-se um instrumento poderoso na educação e doutrinação, um espaço oportuno para estabelecer discursos de dominação, bem como, propagar os modelos e atribuições sociais entre os sujeitos. “O cinema, ao produzir imagens, marca posições e papéis sociais, exprimindo e impondo crenças em um quadro imaginário da coletividade” [ANACLETO; FILHO, 2013].

Na interação deste sistema sexo-gênero com o cinema, evidencia uma clara desigualdade quanto a presença e a construção da figura feminina. A projeção da mulher foi delineada pelo cinema americano, como uma mercadoria. Baseada no sistema falocêntrico e submetida a tecnologia de gênero, seu significado social se desenvolve a partir do prisma masculino para representar a realidade, atribuindo a esta, concepções de submissão, catividade, objetificação, sexualização, fetichização, colocando a como ocupante de um papel secundário nas tramas [GUBERNIKOFF, 2016, p.8-128].

Sujeitas a hegemonia e dominação do discurso patriarcal, tornam-se objetos do voyeurismo masculino, estimuladas ao narcisismo e consideradas como uma espécie de “vitrine” ou “mulher-objeto” que remetem a idealização tirânica do corpo feminino, manifestam modelos de comportamento e consumo e são vistas como difusoras de estilos de vida, estimulando a dialética do espectador de ver e ser [Idem, 2016, p.119-121].

Devido ao seu amplo alcance de audiência, o seu acesso às máquinas de controle da sociedade e também pela capacidade de modificar a maneira dos sujeitos perceberem o mundo, a arte cinemática, em poder dos agentes patriarcais exerce o monopólio civilizado de compreensão do mundo, principalmente, sobre o gênero, onde coloca a mulher nas películas sempre a partir de suas perspectivas e seus interesses. Ao tomar a exclusividade do discurso, o cinema reforça o surgimento de atitudes estereotipadas da mulher e fortalece a hierarquia sexual, desvalorizando o feminino e mitificando o masculino [Idem, 2016, p.35-36].

 

Mulheres leste asiáticas no cinema hollywoodiano e a figura de Hana Ogi em Sayonara

As dinâmicas de poder androcentristas na cinematografia norte-americana se desenvolvem com outras particularidades quando se trata das representações femininas do leste asiático. Estas se manifestam nitidamente influenciadas pela perspectiva orientalista, que segundo Said [2007] são marcadas pela ideia de supremacia racial-cultural euro-americana, disseminando conceitos colonizadores e que legitimam o Ocidente como detentor da autoridade sobre o Oriente. Por meio deste pensamento a narrativa fílmica, assim como suas representações que se desenvolvem a partir dela, escoram-se em preconceitos, homogeneizações, imagens distorcidas e fantasias do imaginário ocidental. O Orientalismo, somado ao recorte de gênero, especificamente sobre as mulheres amarelas, evidencia as relações de poder que se estabelecem a partir da concupiscência ocidental de dominação sobre a Ásia e que, por seguinte, se estendem as mulheres asiáticas. Atraídos pela ideia de subserviência e submissão destes corpos, estas são apresentadas como objetos de consumo e de satisfação dos desejos masculinos brancos [WOAN, 2008], sendo estas orientalizações femininas representadas por meio da fetichização e exotificação no plano on-screen, e incorporadas mediante a papéis sexualizados e conceitos generalizados [ISOLA, 2015]. Quando não eram reproduzidas a partir de figuras passivas, obedientes, dóceis, sintetizadas pelo modelo ideado da Gueixa ou da China Doll, e associadas constantemente a dependência do homem com quem se relacionavam [normalmente branco], o White Savior, eram concebidas como Dragon Ladies, carregadas de mistério, de caráter promíscuo e alienígena, e apresentadas na maioria das vezes de modo ameaçador e vilanesco nas películas [ISHIDA; BRAGA, 2019].

Este exercício do senhorio de branquitude androcêntrica pode ser percebido no filme Sayonara, que embora apresente intenções relevantes para o contexto social da época, como amenizar a atmosfera paranoica do Perigo Amarelo, evento motivado pela desconfiança e medo dos povos asiáticos, concepções muito fortalecidas durante a Segunda Guerra Mundial e tenha proposto o combate das discriminações raciais e da xenofobia contra a comunidade japonesa no pós-conflito, este também tonificou ainda mais alguns estereótipos preexistentes sobre a mulher japonesa.

A peça central desta discussão sobre o filme gira em torno de Hana Ogi, a protagonista da obra. Retratada como uma mulher nipônica, atriz de beleza extraordinária, ícone artístico da nação e o grande destaque da companhia feminina de teatro Matsubayashi, esta encanta e desperta os sentimentos do major Lloyd Gruver, homem conservador que reprovava os relacionamentos interétnicos nipo-americanos. Ainda que inicialmente seja delineada como uma agente ativa e gerente de sua própria vida, ao longo da obra a construção da heroína adquire dualidade e ambiguidade, variando entre a representação de uma mulher independente e reconhecida por seu trabalho à projeção feminina submissa e resignada aos desejos do amante americano.

Esta interpretação de hegemonia não é percebida somente no campo do gênero, ela se estende para outras vias. Neste sentido, o caso de Hana Ogi e Gruver, o domínio vai além da opressão masculina sobre a feminina. Esta reflete também em um subjugo rácico, portanto, o relacionamento entre os personagens se configura também devido a uma demanda racial e interétnica, entre um homem branco anglo-americano e uma mulher japonesa. Este fato permite uma associação metafórica da atuação paternalista dos Estados Unidos sobre o Japão por meio dos personagens. Portanto, também espelha um imperialismo nacional sobre o povo subalterno [MARCHETTI, 1994, p.135].

A ideia de dominação se reflete também claramente por meio da indumentária. Nas cenas iniciais, Hana Ogi se apresenta caracterizada por figurinos “tipicamente masculinos”, pois devido a sua atuação como atriz, lhe era permitido travestir-se para mudar gênero em suas apresentações. E era arroupada com esta estética andrógena em momentos que constantemente rejeitava e resistia a conhecer Gruver. Contudo, quando esta aceita se relacionar com o major, passa a se vestir somente com quimonos. A renúncia das vestes e acessórios masculinos, é um elemento muito simbólico, pois exprime tanto o rompimento da protagonista com a liberdade de expressão engendrada, abrandando sua sexualidade transgênero, considerada imprevisivelmente perigosa por Gruver [LEE, 1999, p.167], como também expressa o abandono de sua independência social e autonomia cultural, adequando-se ao conservadorismo, posto que, o quimono traduz no filme a incorporação e a idealização patriarcal da mulher japonesa, legando a protagonista uma postura subserviente ao se envolver romanticamente com o major. Desta maneira, a protagonista “[...] imediatamente e incondicionalmente aceita-se a uma posição de subordinação orientalizada” [LEE, 1999, p.161, tradução nossa].

 

Fonte: Sayonara [LOGAN, 1957]

 

Fonte: Sayonara [LOGAN, 1957]

 

A relação com a indumentária continua até o prenúncio da conquista de Gruver que se dá ao final do filme, onde este aborda Hana Ogi vestida com um quimono matrimonial utilizado em uma apresentação e a pede em casamento. Esta novamente reluta em aceitar a proposta, todavia, o faz. E ao fazê-lo sela o seu destino, abdicando de sua carreira no Matsubayashi por seu marido e sua futura família. Ao fazer a sua amada cumprir seus desejos, esta não somente o agrada, como também é colocada no posto intrínseco à sua natureza: doméstico, servil e tradicional, a salvo das perversidades do mundo e protegida pelo homem branco. Para tanto, de acordo com Marchetti [1994, p.135], Gruver resgata a protagonista nativa dos excessos de sua própria cultura, devolvendo a ela a sua verdadeira condição, transformando-a em uma “mulher de verdade”. Além disso, em virtude do oficial, Hana Ogi se afasta da implausível transgressão sexual e tem domado o ressentimento contra o inimigo de guerra que havia pesado em seu coração.

No que envolve a mulher nipônica, Sayonara ainda reforça diversos estereótipos ocidentais. Além da ideia de submissão e beleza exótica vulgarizada pela obra, o filme reforça a sexualização da mulher japonesa. Em um diálogo, a protagonista revela sobre sua origem, que ser pobre de berço teria sido vendida por sua família a um bordel, local que permaneceu por um tempo até conseguir se estabelecer no Matsubayashi.

Este discurso torna-se muito problemático no contexto sociocultural, pois há uma visível articulação entre o ser feminino com a mulher pública [prostituta] na representação da mulher japonesa pela narrativa. Esta concepção foi muito fomentada pela literatura antijapônica, que considerava-a como uma criatura explorada pela sociedade nipônica e utilizada como moeda de troca para os interesses das classes dirigentes japonesas. Onde “[...] o papel da mulher subserviente se deslocava entre a geração de mão de obra barata e ela própria fonte de sustento ilegítimo e imoral [...]”. Desta forma, a servidão aos elementos masculinos de raça era inerente à mulher nipônica, principalmente, como objeto de prazer [TAKEUCHI, 2016, p.308-310]. Logo, o enredo ao vincular Hana Ogi à prostituição, estigmatiza as mulheres japonesas, naturalizando-as como mercadorias sexuais.

Nota-se assim, que os estereótipos das mulheres asiáticas propagados anteriormente pelo cinema hollywoodiano, passam a ser correspondidos em Sayonara. Este atribui a protagonista, não somente um, mas todos os arquétipos preconceituosos. Observa-se a sexualização, a ideia do mistério sedutor, do exotismo, da libertinagem e da promiscuidade presentes na Dragon Lady, aspecto que se modifica com o avanço da relação amorosa do casal, onde a personagem principal adquire uma postura subalterna e passiva similar a imagem rotulada da Gueixa e por fim, esta aceita a sua condição objeto de satisfação dos desejos do homem/herói branco, submetendo-se a dominação e a conquista.

A propagação de ideais preconcebidos e universais das mulheres no cinema são questões muito controversas, pois devido a sua ampla cobertura, a categorização por meio de generalizações leva a eliminação da subjetividade feminina pela massa. No entanto, estes elementos não espelham fielmente a realidade, pois tratam-se de discursos que na maioria das vezes são produzidos por homens, ignorando quase sempre os pensamentos, sentimentos e percepções das mulheres, expressando muito mais os desejos e medos masculinos do que retratando mulheres reais [PERROT, 2007, p.17-22]. 

Para a sistemática cinematográfica, a tecnologia de gênero, torna-se um instrumento potencial para a conformação de conceitos de gênero, assim como, a introjeção de ideias estereotipadas. No caso do filme Sayonara, a dominação se estabelece não somente através de uma perspectiva falocêntrica, mas também por meio da idealização orientalista, cimentando as relações de poder do homem dominando a mulher e o do Ocidente subjugando o Oriente.

             

Considerações Finais

Portanto, o cinema exerce um importante influxo social. Por décadas, a imagem divulgada por esta indústria cultural reforçou o aparecimento de atitudes estereotipadas da mulher e corroborou com a hierarquia sexual, havendo a desvalorização do feminino em prol do masculino [GUBERNIKOFF, 2016, p.36-37]. A supervalorização do pensamento falocêntrico, é percebida na narrativa de Sayonara, ainda que este tivesse a intenção de romper com os preconceitos, estimular a paz entre as nações e a tolerância étnica e cultural, este caiu nas mesmas conveniências de senso comum quanto as ideias de gênero.

Estas marcações raciais e universalizações de gênero refletem até os dias atuais na forma como grande parte dos ocidentais compreendem o Japão ou mesmo como estes se relacionam com os nipônicos ou com as gerações diaspóricas desta nacionalidade. Associação das mulheres japonesas à subalternidade, sexualização e objetificação ainda são recorrentes no cenário social do tempo presente, expondo as mulheres amarelas a constrangimentos, a assédios e a violência.

De modo algum propõe-se neste trabalho invalidar a relevância do longa-metragem como arte, todavia, é importante observar as questões que este levanta, entendendo seu contexto histórico, compreendendo a articulação de seu discurso e a subjetividade que carrega, evitando assim, reproduzir ideias generalistas e preconcebidas. Compreendendo que não se esgota aqui, as questões que permeiam as presentes reflexões. Esta pesquisa apresenta uma sistematização analítica inicial das representações da mulher nipônica no cinema, possibilitando a ampliação dos estudos subsequentes e novas abordagens.

 

Referência biográfica

Renata Sayuri Sato Nakamine. Graduada em História pela Universidade Estadual de Maringá. E-mail: [renatanakamine@gmail.com].

 

ANACLETO, Aline Ariana Alcântara; FILHO, Fernando Silva Teixeira. A Questão do Feminino e o Cinema Brasileiro. In: Seminário Internacional Fazendo Gênero, 10., 2013, Florianópolis. Anais... Florianópolis, 2013.

BETTON, Gérard. Os signos de uma escrita. Os elementos de uma linguagem. In:_____. Estética do Cinema. 1 ed. São Paulo: Martins Fontes, 1987. p.17-69.

GUBERNIKOFF, Giselle. Cinema, identidade e feminismo. São Paulo: Pontocom, 2016.

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ISOLA, Ashley. Yellowface, the Yellow Peril, and the rise of the kung fu master. TCNJ Journal of Student Scholarship, vol.17, EUA, 2015.

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LEE, Robert G. The Cold War Origins of the Model Minority Myth. In:_____. Orientals: Asian Americans in Popular Culture. 1 ed. Filadélfia: Temple University Press, 1999. p.145-179.

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SAID, Edward. W. Orientalismo: O Oriente como invenção do Ocidente. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.

SAYONARA; Direção: Joshua Logan. Produção: Pennebaker Productions/William Goetz Productions. Estados Unidos: Metro Goldwyn Mayer, 1957. BluRay.

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